Hayranlar ve eleştirmenler, Çarşamba günü 89 yaşında ölen İtalyan soprano Renata Scotto hakkında konuştuklarında, onun dramatik zekasını, yani karakter içgörülerini ses büyüsüne dönüştürme becerisini hemen yakalıyorlar. Bir şarkıcı olarak stil, güzellik ve titizliği bir araya getirmesi onu 20. yüzyılın ikinci yarısının en özgün opera yıldızlarından biri yaptı.
Bazen kaynaklarını zorlayan rollerde sesini sert aşırılıklara ittiyse, bu sadece ciddi bir sanatçı olarak itibarını parlattı. Luciano Pavarotti ve Metropolitan Opera yönetmeni Rudolf Bing de dahil olmak üzere genel menajerler ve rol arkadaşlarıyla iyi bilinen tartışmaları, aynı şekilde, onun sahneye çıkmasının önlenemez bir mizacına sahip olduğu fikrini körükledi.
Ama onu gerçekten özel yapan şey, özgüllüğüydü – kişisel içgörüyü ses tonlamasına, bu içgörüyü izleyiciler için okunabilir kılacak şekilde bağlama becerisi.
Met’in uzun süredir müzik direktörü olan James Levine, oradaki kariyerinin başlarında onu savundu ve 1977’de Pavarotti ile birlikte ilk defa “Live From the Met” televizyon yayını olan “La Bohème”de sanatının geniş bir izleyici kitlesine tanıtılmasına yardımcı oldu. Levine, Scotto’nun sakat bırakacak kadar güvensiz Mimì’sinin hassas iç dünyasını şekillendirdi. Perde I’de tenorun ve sopranonun arka arkaya aryaları çok sık, güzel bir sesten diğerine rapsodik melodilerin bir hediye alışverişi gibi hissediyorum.
Ancak Scotto, münzevi bir terzi olan Mimì’yi Pavarotti’nin dışa dönük, tasasız Rodolfo’su için bir engele dönüştürdü. Pavarotti’nin güneşli tenorunun ışığından geri çekilirken yumuşak tonu kendi içine kıvrıldı. Perde III’te kasvetli siyahlar içinde, Mimì’nin aşk ilişkisini bitirirken yalnız hayatının kaçınılmazlığını yeniden ileri sürdü, sesi kendi kendine verdiği acı ve değersizlik duygularıyla doluydu.
Scotto, kendisine arzuladığı sanatsal zorlukları (her zaman başarılı olmayabilir) ve gösterişli yeni yapımları sunan Levine ile uzun ve verimli bir işbirliğinin keyfini çıkardı. 1981’de sezon açılışı olan “Norma” da ona liderlik etti; Verdi’nin 1982 yapımı “Macbeth”i; Zandonai’nin 1984 yapımı “Francesca da Rimini”; ve yine 1984’te Mozart’ın “La Clemenza di Tito”nun şirket prömiyeri.
Geniş bir dönem ve üslup repertuarında yaşayan Scotto, neyin iyi zevk oluşturduğuna dair kararlı düşüncelere sahipti. The New York Times ile 1978’de yaptığı bir röportajda, Maria Callas’ı “her şeyi temizlediği” ve genelleştirilmiş acımalardan uzaklaşmayı popüler hale getirdiği için övdü. (Beniamino Gigli’yi ve onun gözyaşı lekeli tonunu ana suçlu olarak gösterdi). Veristik hırıltı da bir azarlama için geldi (“Bu çok saçma. Kaba!”). Bel canto’yu daha gerçek ve gerçekçi, daha güzel hissettirdi.
Bu bariz çelişkileri aldı ve tartışılmaz bir başarının şarkısını söyleyerek onları uzlaştırdı. Adina ve Lucia gibi mihenk taşı bel canto rollerinde, şarkı söylemesi hoşgörü olmadan hafif ve kolaydı – havai fişeklerle uğraşmadı. Verdi ve Puccini’de, sahalarda kaymadan veya cümlelerin ortasında nefesi kesilmeden duygusal olarak meşguldü. Musetta ve Desdemona’nın duaları sözlü bir niteliğe sahipti; Violetta’nın mektubu okunuyor, şarkı söylüyor.
Scotto çok sayıda kişi içeriyordu ve bu, onun vokal sınıflandırmasına da uzanıyordu. Bir leggiero, bir şarkı sözü, bir spinto muydu? O her şeydi ve hiçbiriydi. Bazıları onu fach’a göre bir şarkı sözü ve mizaca göre bir spinto olarak tanımladı ve vokalindeki – herhangi bir şarkıcı için kaçınılmaz olan – düşüşünü ikisinin uzlaşmazlığına bağladı. Dramatik müzikteki şaşırtıcı piyano tiz notaları, orta notasının zorlamasız sıcaklığı, tonunun keskinliği, asasının tepesindeki kontrollü güç, yine de müthiş bir tekniğe işaret ediyor.
Puccini’nin iki stüdyo kaydında korunan “Madam Kelebek”indeki Cio-Cio-San, bu ses türleri arasındaki geçirgen sınırdan yararlanıyor. Bir keresinde bir röportajcıya “Puccini, Butterfly’a bir şarkıcı için yapılabilecek her şeyi veriyor” demişti. “Güzel bir lirik sese sahip olmalı, çok büyük bir dramatik sese sahip olmalı.” Lorin Maazel ile 1978 kaydı bunu doğruluyor: Gittikçe kasvetli bir hal alan romantik bir fanteziye batmış olan Cio-Cio-San, büyüleyici bir kafa sesi, yırtıcı patlamalar ve ışıl ışıl dengeli bir orta ses arasında gidip geliyor. İlerleme doğrusal değildir; sesi, kadın kahramanın sürekli olarak yüzeye çıktığı ve bastırdığı umutlara ve şüphelere yanıt verir.
Scotto’nun morbidezza’sı -orta sesini büyüleyici bir yumuşaklıkla tonlama yeteneği- onun tartışmasız en etkileyici özelliğiydi. Şarkı söyleyen bir aktrisin cephaneliğindeki en gösterişli silah değil ama kendine özgü bir cesareti temsil ediyor – sesi kısma ve şefkatini gösterme cesareti. Violetta’nın “Ah! “La Traviata”daki dite alla giovine” bunun için yazılmıştır. Ancak, Scotto, Desdemona’nın Verdi’nin “Otello”daki müziğinin büyük bir kısmının da öyle olduğunu açıklıyor: Vokal hafifliği, Sevdiğim Perde düetini açık bir kalbin korumasız çekiciliğiyle doldurdu ve ardından Perde IV “Willow Song”da kırılgan, hatta kadere dönüştü. ”
Scotto, şarkı söylemesinin mükemmel olmadığının farkındaydı. Tam seste, üst notaları nadiren onunla işbirliği yaptı. Elinden gelenin en iyisini yaptığında, güçlerini kullanıp odaklayabiliyordu, ama çoğu zaman tüyler ürpertici şekillerde umursarlardı. Gösterişli müzikte, perdesi her zaman doğru değildi, ancak bir müzikal cümle tekrarlandığında, kendi kendini düzelttiğini ve sinir bozucu staccato’ları akort ettiğini duyabiliyordunuz. Başkalarının dikkatli bir dinleyicisiydi – sahnedeki rol arkadaşlarına karşı ince tepkiler kaydeden etkileyici yüzü – ama aynı zamanda kendisi için de.
Riccardo Muti’nin 1980 tarihli “La Traviata” kaydındaki şefliğine verdiği yanıtı duymak da büyüleyici. Kaynayan içki şarkısı, Scotto’da meydan okuyan Violetta’yı yutabilecek bir tehlike duygusu uyandırır. Dalgın ama itici olan I. Perde finali, tekin olmayan, soluk altın tonuyla doludur ve Alfredo’nun dramatik bir şekilde mantıksız sahne dışı çığlıkları aniden anlam kazanır: Bu Violetta, Lucia’nın çılgın sahnesinde olduğu gibi, sevgilisinin hayaletimsi varlığından eziyet çekiyor.
Bu, Scotto’nun yaptığı türden bir işti. Mimì, Desdemona, Cio-Cio-San ve Violetta gibi kadın kahramanlar için bir geçiş çizgisi bulmak üzere şekillendirilebilir bir ses ve stilleri aşabilecek bir tat duygusu kullandı. Güzel bir şeyi ortaya çıkarmak için noktaları birleştirdi, evet, ama aynı zamanda bir şekilde yeni ve gerçek.
