Sanatçı Zeynep Çilek Çimen, op arka ve nakkaşlık pratiklerinin harmanlandığı ‘Bahar’ standında Kara Memi’nin natüralist üslubunu yine yorumladı.
Sanatçı Zeynep Çilek Çimen, op arka ve nakkaşlık pratiklerinin harmanlandığı “Bahar” standında Kara Memi’nin natüralist üslubunu yine yorumladı.
Var olmalarını sağlayan “polenleşme” süreci sebebiyle üreme ve çoğalmayı simgeleyen, görünüşleri sebebiyle “güzellik” algısı barındıran çiçekler farklı cinsleri ve art planlarında yatan saklı manalarıyla, sanat tarihinin çabucak her devrinde karşımıza çıkmıştır. Her ne kadar makul bir periyoda kadar fotoğraf hiyerarşisinin en alt sıralarında yer alsa da, kimi vakit mitolojik ve dini sahnelerde birer atribü olarak detaylarda, kimi vakit söylenmek isteneni vurgulayan saklı botanik sembolizmlerinde, kimi vakit ise Fransız realist ve sembolistlerinin tesiriyle bir tuvali baştan başa kaplayan çiçek tarlaları ve nilüfer gösterimlerinde kendine yer bulmuştur.
Sanat tarihindeki mitolojik gösterimlerde Hera’nın doğurganlığını simgeleyen beyaz zambaklar, Hıristiyan sanatının değerli hususlarından biri olan “Meryem’e Müjde” sahnelerinde Meryem’in saflığını sembolize ederken; İsa’nın fedakarlığını ve çarmıha gerilmesi sırasında bedeninde oluşmuş olan beş yarayı kırmızı güller ve karanfiller temsil etmiştir. Daha sonraları düğün portrelerinde sıklıkla yer almaya başlayan bu kırmızı çiçekler, uhrevilik ve din ile bağının dışına çıkarak dünyevi aşk ve bağlılık sembollerinden biri haline gelmiştir. Milletlerarası ticaret ağlarının yeşermeye başladığı 17. yüzyıl Hollanda’sında, maddi zenginliğin ve insan ömrünün geçiciliğini sembolize etmek hedefiyle sanat yapıtlarında solmuş çiçeklere yer verilmiştir. “Memento mori” yahut “vanitas” olarak isimlendirilen bu gösterim tiplerinde solmuş çiçeklere, kafatasları ve kum saatleri de eşlik etmiştir.
Bitkilerin anatomisini incelemek emeliyle yapılan botanik illüstrasyonculuğu ise milattan öncesine kadar geriye giderken, Ortaçağ ve Rönesans periyotlarında devam etmiş, 18. ve 19. yüzyıllarda doruğa ulaşmıştır. Yeniden tıpkı devirlerde İngiltere’de Kraliçe Viktorya (1819 – 1901) devrinde belirlenen görgü kuralları “floriografi” kitaplarını tanınan hale getirmiş, çiçeklere yüklenen mana daha da artarak sanat yapıtlarında bilinmeyen botanik sembolizmleri ortaya çıkmıştır. Modernizmin gelişimi üzerinde değerli tesirleri bulunan Fransız Realist ve Empresyonist Édouard Manet’nin natürmort cinsini fotoğraf sanatının mihenk taşı ilan etmesiyle birlikte, akabinde gelen Claude Monet, Paul Gauguin ve Vincent van Gogh üzere sanatkarlar çiçeklere, birer atribü ve genel geçer bir sembol olmasından fazla onlara biçtikleri şahsî manalar sebebiyle yapıtlarında yer vermiştir.
20. yüzyılda hem fotoğraf hem de fotoğraf sanatında ön plana çıkan çiçek gösterimleri, botanik anatomisi ile bitkilere biçilen ferdî mananın tam ortasında durarak Georgia O’Keeffe, Ansel Adams, Edward Weston ve Imogen Cunningham üzere sanatkarların üretimlerinde en yakın kadrajdan kendine yer bulmuştur. Kavramsal sanatın karar sürdüğü 1970 yılında Wolfgang Laib’in, konutunun ve stüdyosunun etrafındaki çiçekleri toplayarak ürettiği büsbütün polenden yapılmış enstalasyon ve Damien Hirst Cherry Blossoms serisi, Baharın sanatkarlara verdiği ilhamın sonuçlarıdır.
Batı’nın inanç sistemi ve ikonografi gelenekleri ile fotoğraf sanatındaki çiçek gösterimleri hem mana hem de gösterim prestijiyle farklılaşma geçirirken durum Anadolu sanatında İslamiyet’in tesiriyle kendini farklı biçimde göstermiştir. İslam sanatında portrelerde üsluplaştırma hakimdir ve bu durum, canlı varlıkların plastik manada stilize edilmesine yer hazırlamış, süsleme ögeleri stilize bitkisel motifler ve geometrik desenlerle sonlandırılmıştır. Lakin 16. yüzyılda Yasal Süleyman evresinin ehl-i hiref maaş defterlerindeki bilgilere nazaran, hocası Şahkulu’nun vefatının akabinde nakkaşbaşılık vazifesini üstlenen Kara Memi, bu stilize anlayıştan ayrılarak kitap fotoğraflarında natüralist bir tavrı tercih etmiştir. Sanatsal üretimlerini, tabiatta hiçbir şeyin birbirinin birebiri olmadığı gerçeğine bağlı kalarak ortaya koymuş, tıpkı merkezden büyüyen çiçek ve yapraklardan bazılarını sivri, bazılarını ise yuvarlak sınırlarla sonlandırmıştır. Nakkaşların eğitim pratiklerini etkileyen inanç sistemine rağmen dış dünyaya gözünü açan Kara Memi, yaşadığı periyot için büyük bir atılım yapmış ve üslup anlayışıyla ardıllarını önemli ölçüde etkilemiştir.
Bugün ise Zeynep Çilek Çimen, almış olduğu klâsik sanatlar eğitimi ile nakkaşlık pratiklerini kullanarak Batı sanat tarihindeki çiçek gösterimlerini yine sorguluyor.
Op Arka dokunuşları ile iç içe geçmiş bitkisel motifler her izleyiciyi, zihninin geri planında sıkışıp kalmış mana boyutlarıyla karşı karşıya getiriyor. Rengini bahar çiçeklerinden alan gösterimler, minyatür sanatındaki boşluk olgusunu hatırlatıyor. Çağının çağdaşı diye isimlendirilen Kara Memi’nin sanat pratiğini mercekleyen sanatçı, onun stilize edilmiş bahar kısımlarını ve natüralist üslubunu kendi yaklaşımıyla yine yorumluyor. Saydamdan opağa hakikat ilerleyen bir sistemde derinlik algısı yaratan stilize çiçek motifleri, tekrarlanıp kimliksizleşerek kendini var ediyor.
Zeynep Çilek Çimen, kendi sanat pratiğini şu sözlerle tanımlıyor:
“Eski ile eskimiş tıpkı şey değildir. Birtakım şeyler eskimez. Motifler de bunlardan biridir. Hayallerle, beklentilerle, umutlarla hazırlanır; dönemin estetik anlayışını, zevkini, hatta hayata bakışını yansıtır; onda hazırlanış gayesini aşan bir mana ve hoşluk vardır. Öte yandan biliyorsunuz ki ömür tıpkı Baudelaire’in dediği üzere kalıcı olan şeylerle süreksiz olan şeylerin bir istikrarıdır. Ve bilhassa çağdaş vakitlerde kültürel saflıktan kelam etmek mümkün değildir. Ayrıyeten geleneklerin yaşayabilmesi için bir toplumda yaşayan kimi bireylerin onları sürdürmeye istekli olması gerekir. Daima bir değişimin ortasında motifler de değişir.”
